Gnafamo

Le ultime pubblicazioni dei Marlene Kuntz si caratterizzano per testi più meditativi e nel contempo capaci di raggiungere un pubblico più ampio grazie ad armonie un po' meno dissonanti, ma non certo inclini a compiacere le attese dell'orecchio degli ascoltatori. Questo appare come il frutto di una raggiunta padronanza dei mezzi musicali e di una sempre maggiore ed aperta consapevolezza del proprio cammino intellettuale da parte di  Cristiano Godano, cantante e principale autore dei testi della band (il quale ha pubblicato nel 2008 la raccolta di racconti "I vivi" presso Rizzoli).
Il nome stesso dell'ultimo album, "Uno" (2007), e alcune tematiche presenti in esso derivano da suggestioni ricavate dalla lettura di e su Vladimir Nabokov. Per l'inizio del 2009 è annunciata la pubblicazione della prima raccolta dei loro successi.
Tornando a "Biancosporco", si può intuire come la scelta di questo nome rimandi alla aspirazione continuamente fustrata dalla stessa natura umana di poter vivere in purezza e pienezza di sentimenti. L'arte è una delle vie possibili per non arrendersi del tutto e cercare ancora la "Bellezza". Ovunque.

Nome che suscita curiosità quello dei "Marlene Kuntz" così come è del tutto originale in Italia il successo del loro percorso musicale: dai primi dischi di ispirazione punk, alternative e noise rock fino alle attuali produzioni, per le quali vantano invidiabili collaborazioni quali i produttori e ingegneri del suono di P. J. Harvey e Nick Cave. Uno dei progetti più interessanti del gruppo cuneese è la sonorizzazione con improvvisazioni dal vivo del film muto "La signorina Else", tratto da un romanzo di Arthur Schnitzler.
L'album "Biancosporco" del 2005 è senz'altro uno dei loro lavori più compiuti e diversi sono gli spunti interessanti: la difficoltà di aderire ad una realtà sorda "E forse,/ magari è vero,/ converrebbe di più essere semplici in tutto/... E forse,/ anzi: sicuro,/ io so che non riuscirò a fare questo del tutto./ Mai" ("Mondo cattivo"), la certezza derivata dall'esperienza che "ci riesce più semplice credere che i buoni son qua e i cattivi là" ("A chi succhia"), il coraggio di affrontare temi mitologici come "La lira di Narciso" e ancora apertamente letterari eppure di stretta attualità come in "La cognizione del dolore".
Questa è il rapporto con la realtà per "Il solitario", soprannome di Neil Young (il corsivo è mio).


Il solitario, in assenza di loquacità
è avvoltolato in un enigma,
siede pensoso al limitare della realtà
accavallando le sue lunghe gambe.

Lo puoi notare perchè è un indecifrabile.
Porta il suo sguardo negli accessi a cosa non si sa
e li pervade di fascino.
Si tocca il mento e si schermisce alla gestualità
di chi sta accanto e lo incomoda.

Lo puoi giurare in sintonia con i fatti suoi,
quand'anche siano sostanzialmente guai,
perchè nel suo mondo è pace
ed è per questo che lui lo abita.

Il solitario, in gran miseria di calorosità,
sta bene al largo di un dilemma che prima o poi avrà
e non si chiede come tutta la faccenda finirà.
No, non si chiede come finirà.

Ma non si chiede se l'amore che non dà
si vestirebbe un giorno di fatalità,
lo stesso amore che non prende
e che vestito a lutto a prenderlo verrà.
Lo stesso amore che non prende
e che, bellissimo, a prenderlo verrà.

Parlando di Maria e della gelosia che suscita in lui il pensiero di lei, Hans il clown fa considerazioni interessanti, da leggere fino in fondo.

 

«Una donna può con le sue mani esprimere tante cose, dare l’illusione di tante cose che in confronto le mani maschili mi fanno sempre l’effetto di pezzi di legno. Le mani maschili sono mani che si stringono per salutare, mani che picchiano, mani che sparano naturalmente e mani che firmano. Stringere, picchiare, sparare, firmare assegni sbarrati: questo è tutto quello che le mani maschili sanno fare e… naturalmente lavorare. Le mani femminili non sono già più quasi mani, sia che spalmino il burro sul pane sia che liscino i capelli sulla fronte. Nessun teologo ha mai avuto l’idea di fare una predica a proposito delle mani femminili nel Vangelo: Veronica, Maddalena, Marta e Maria, una quantità di mani di donna si muovono nel Vangelo, mani piene di tenerezza per il Cristo. Invece di questo parlano delle leggi, dei principi dell’ordine, dell’arte dello Stato. Cristo, per così dire in privato, ha avuto a che fare quasi esclusivamente con donne. Naturalmente aveva bisogno di uomini, perché vi sono quelli che, come Kalick, hanno un rapporto con il potere, hanno il senso dell’organizzazione e tutte queste sciocchezze. Aveva bisogno di uomini, così come per fare un trasloco si ha bisogno di imballatori e di facchini, per il lavoro pesante, per così dire, e Pietro e Giovanni erano così teneri che erano già quasi più uomini, mentre Paolo era molto virile, proprio come si conviene a un romano. […] Nelle mani di Maria persino il denaro perdeva la sua ambiguità, lei aveva una maniera meravigliosa di comportarsi con il denaro, incurante e attenta al tempo stesso. […] Una volta pagò a un cameriere di Gottinga un cappotto d’inverno per il suo bambino che doveva cominciare le scuole, e in viaggio pagava continuamente differenze di classe e sovrapprezzi per il rapido a povere nonnine che si smarrivano in treno in uno scompartimento di prima classe, mentre si mettevano in viaggio per andare a un funerale. C’è un numero straordinario di nonne che prendono il treno per andare al funerale di figli, nipoti, nuore e generi – talvolta naturalmente ci sono anche quelle che civettano un poco, con quella loro aria smarrita di vecchie nonnine – e che si lasciano cadere cariche di valigie e pacchetti pieni di salame, lardo e torte fatte in casa in scompartimenti di prima classe. […] Maria si appassionava sempre a queste storie, le trovava straordinariamente interessanti e parlava di “vita vissuta”; quello che mi stancava in queste cose era il continuo ripetersi degli identici elementi. Fra Dortmund e Hannover c’erano tante nonne con nipoti assistenti delle ferrovie e con nuore che morivano precocemente perché “non mettono più al mondo tutti i figli, le donne del giorno d’oggi, ecco perché”. […] credo che Züpfner l’abbia sposata per “salvarla” e lei lo abbia fatto per “salvare” lui e non ero del tutto sicuro che lui le avrebbe permesso di usare il suo denaro per pagare il supplemento del rapido o la differenza dalla seconda alla prima classe a tutte le nonnine che incontravano in viaggio. Non che fosse avaro, ma era privo di esigenze in una maniera snervante, come Leo. Non privo di esigenze come San Francesco d’Assisi, che restava privo di esigenze pur riuscendo a immaginare le esigenze degli altri.»

 

Il penultimo capitolo si chiude con il colloquio col fratello Leo. Nonostante la buona volontà, Leo commette l’errore di lasciar trasparire il contatto con Züpfner e non sembra disposto a rinunciare alle regole del seminario per cercare di risollevare in qualche modo la condizione dell’orgoglioso fratello. L’ultima battuta ci rivela finalmente, ma forse anche amaramente, l’animo poetico dell’artista.

 

«”Ma che tipo di uomo sei, in conclusione?” domandò Leo.

“Sono un clown” risposi “e faccio raccolta di attimi. Ciao.” E riattaccai.»

 

Mi sono annotato alcuni brani più stimolanti delle Opinioni di un clown di Heinrich Böll (1963, trad. Amina Pandolfi).

Il primo evidenzia la singolarità di questi cattolici rispetto al cuore della fede cristiana, sempre nell'ottica ironica e polemica del clown che pure ribadisce varie volte di continuare a confondere realtà e fantasia («Talvolta non so bene se è vero quello che ho sentito in maniera realistica e tangibile o quello invece che vivo veramente. Butto tutto insieme, faccio una gran confusione»).

 

«L'idea di quella serata mi aveva fatto molto piacere, ero stanco morto e mi aspettavo una specie di allegra riunione con abbondanza di buon vino, ottimo cibo e forse anche un po' di danze (in quel periodo eravamo in bolletta e non potevamo permetterci né buon vino né ottimo cibo); invece il vino era cattivo e la serata divenne quello che mi immagino debba essere un corso superiore di sociologia tenuto da un professore noioso. Non soltanto faticosa, ma faticosa in maniera innaturale, superflua. Dapprima pregarono tutti insieme e io per tutto il tempo non seppi che cosa fare delle mie mani e della mia faccia. Mi pare che non si dovrebbe mettere un miscredente in una situazione simile. Non recitavano semplicemente un Pater Noster o un'Ave Maria (anche questo sarebbe stato già abbastanza imbarazzante per me perché, educato da protestante, sono incapace di ogni forma di preghiera individuale). No, si trattava di un testo composto da Kinkel, molto programmatico: “...E ti preghiamo di metterci in grado di render giustizia in egual modo sia alla tradizione che al progresso”, e così via. Soltanto dopo questo preambolo passarono al tema della serata: “Povertà nella società in cui viviamo”. Fu una delle serate più penose della mia vita. Semplicemente non riesco a credere che delle discussioni religiose debbano essere così faticose. Lo so: credere a questa religione è difficile. Resurrezione della carne e vita eterna. Spesso Maria mi leggeva la Bibbia. Deve essere difficile credere a tutto questo. Più tardi ho letto persino Kierkegaard (una lettura utile per un individuo prossimo a diventare un clown). Era difficile, ma non faticoso. Non so se ci sia gente che ricama tovaglie su disegni di Picasso o di Klee. A me quella serata fece questa impressione, come se quei cattolici progressisti si lavorassero all'uncinetto dei grembiuli di Tommaso d'Aquino, Francesco d'Assisi, Bonaventura e Leone XIII. Grembiuli che naturalmente non arrivavano a coprire le loro nudità, perché non c'era nessuno fra i presenti (all'infuori di me) che non guadagnasse almeno i suoi millecinquecento marchi al mese.»

 

Una frase di una certa densità di significato nascosta nelle elucubrazioni del protagonista riguarda il suo stesso essere artista, il rapporto di ogni artista tra la sua vita e l'arte di cui è fonte e alimento: non sono scomparti separati, nulla è senza conseguenze per l'uomo. Nemmeno gli artisti (o sedicenti tali) che frequentano l'impegnato salotto della madre, però, sono giudicati in grado di penetrare il senso dei suoi gesti e di avere con lui un contatto più forte.

 

«Quella gente non capisce niente. Tutti sanno, cioè, che un clown dev'essere malinconico per essere un buon clown, ma che per lui la malinconia sia una faccenda maledettamente seria, fin lì non ci arrivano.»

Avevo bisogno di scrivere un po' per chiarirmi alcune idee e ad un certo punto ho pensato più decisamente ad una recensione che copio qui (è un po' lunga).

Hans Schnier è nato a Bonn, ha ventisette anni e fa il clown, «definizione ufficiale: attore comico». Uno dei suoi numeri si chiama ‘arrivi e partenze’ e consiste di circa seicento entrate ed uscite che fanno confondere lo spettatore fino alla fine. Un po’ di confusione confessa di cominciare a fare anch’egli a forza di viaggiare per il suo mestiere, ma stavolta è appena tornato nella sua città.

Cominciano così le Ansichten eines Clowns, le Opinioni di un clown scritte da Heinrich Böll nel 1963, preannunciando un cammino che potrebbe anche rivelarsi un po’ impervio tra i pensieri di un personaggio la cui interiorità, in quanto maschera e attore, ci è solitamente negata. La scelta della categoria delle opinioni è dovuta al carattere estremamente soggettivo di quello che ci accingiamo a leggere, dato che trascorreremo nella prospettiva di Hans alcune ore, ma piuttosto nei toni del colloquio tra amici che di un disorientante flusso di coscienza.

Il clown sta facendo il punto della sua non rosea situazione. Ancora prima dei suoi dati personali ricorda due volte che Maria lo ha lasciato per un cattolico e che da quel momento sono iniziati i problemi anche nel suo mestiere (e per gli alberghi). Una sorprendente affermazione che segue immediatamente la definizione del suo lavoro menzionata sopra è «non pago tasse per nessuna Chiesa»: il motivo religioso comincia ad entrare con una certa insistenza ora e scopriamo che i suoi genitori, «protestanti osservanti, ossequienti alla moda del dopoguerra che voleva uno spirito conciliante fra le confessioni, mi hanno mandato a una scuola cattolica». La Germania e la sua coscienza nel dopoguerra sono, dunque, i protagonisti non nominati del romanzo di Böll.

Nel fare il bagno Hans si rilassa leggendo i giornali della sera e canticchiando motivi liturgici familiari dai tempi della scuola, ma solo «per motivi terapeutici». Due sono infatti i mali che lo affliggono e che cerca di combattere, il mal di testa e la malinconia, aumentate incomparabilmente dall'assenza di Maria. Purtroppo il clown si  sta affidando, come ammette egli stesso, ad una medicina che ha solo un effetto momentaneo, l'alcol, e i gli effetti però non tardano a manifestarsi anche nel suo mestiere, tanto che ad esso e ad una caduta in scena che affronta ubriaco da tre settimane è dovuta la crisi presente.

Ma la sua crisi nasce da lontano e l'irregolarità della professione artistica (che, per altro, praticava con un talento, se non di prima grandezza, almeno degno di essere coltivato) si era saldata all'irregolarità della condotta nella vita privata senza trovare il modo di concretizzarsi in gesti propositivi per il proprio futuro. L'amore stesso per Maria, figlia di un socialista emarginato dalle classi dirigenti in cui Hans aveva trovato una sorta di sostituto paterno e una forma di sostegno alla sua difficoltà di integrazione con un mondo in cui non si riconosceva, era nato ed era stato vissuto al di fuori del matrimonio.

E tuttavia egli rivendica appena possibile e con una certa orgogliosa insistenza la sua monogamia, anche quando intuisce (o crede di intuire) qualche altra possibilità: o Maria o niente.

Maria aveva avuto un’educazione cattolica e nutriva una forte simpatia per il gruppo di persone che già pochi anni dopo stanno tenendo le redini della politica e della società tedesca post-bellica. Nonostante un certo legame con uno di loro, si è lasciata travolgere dal fascino del giovane Hans e lo ha seguito. Ma dopo i primi tempi, il viaggiare senza radici e senza amici si è fatto sentire ed è tornata a fare riferimento proprio a quelle persone e alla loro solida fede, cercando di trascinarvi anche il suo uomo. Il tormento di Maria, infatti, si è concretizzato in una serie di aborti spontanei.

Hans non è in grado di comprenderne la portata e ne minimizza gli effetti. Nella memoria stessa delle Opinioni la cosa sfugge nel suo insieme al soggetto narrante, ma appare ben chiaro al lettore che la donna è spinta progressivamente ad interpretare tali esiti della propria irregolarità come l’inevitabile risultato della condotta di entrambi al di fuori dai canoni. Infine, dopo aver cercato più volte di ricondurre con sé anche l’artista, ella lo abbandonerà per ritornare ad un cattolicesimo senza compromessi e sposare il vecchio amico Züpfner (con cui è in luna di miele proprio a Roma: ecco l’altro elemento che ha portato a compimento la crisi del clown).

Quello che la figura di Hans mette sempre in evidenza delle persone che lo hanno circondato è l’opportunismo (si veda, ad esempio, il bambino fascista che nel dopoguerra ricopre ruoli importanti nel laicato cattolico e nei gruppi dirigenti), il formalismo borghese dietro cui sono costretti a ritirarsi i veri sentimenti (i suoi genitori sono ricchissimi, ma lo hanno sempre trascurato o cercato di comprare/sistemare: il padre da quasi sempre ha un’amante a cui fa doni che i figli si sognano, mentre la madre è addirittura molto attiva culturalmente e in importanti iniziative sociali, ma del tutto incapace di amare i suoi prossimi) e, non da ultimo, la religiosità.

Il mondo cattolico, in particolare, è sotto la lente di ingrandimento della soggettività di Hans, ma anche i protestanti non fanno bella figura. A questo proposito le biografie di Heinrich Böll ricordano come il libro si collochi negli anni in cui è più acuta la sua crisi politico-religiosa e si va elaborando con più sofferta chiarezza la distinzione tra le azioni degli uomini e il messaggio evangelico originario. Proprio alla scossa soggettività di artista di Hans l’autore ha affidato le sue critiche su di un mondo che conosceva bene (anche per distanziarsi e giustificare la vena ironica e polemica delle Opinioni): l’artista, per rivendicare a se stesso e additare al mondo la sincerità e la forza del proprio sentire, si vede sempre e comunque costretto ad atti di ribellione. Non lo troveremo mai, infatti, veramente disposto ad ascoltare e capire le ragioni altrui, preso com’è (gli artisti!), dalla inarrestabile forza delle proprie debordanti esigenze, sulle quali non è disposto a ritornare. Ecco, quindi, un altro dei vari motivi per i quali ci dobbiamo ricordare di essere di fronte 'solo' a delle Opinioni.

Il romanzo di Böll è, in realtà, un continuo e forte richiamo a non trasformare in sostanziali alcuni aspetti formali della religione cattolica e cristiana in generale, svuotandoli dei contenuti per utilizzarli imponendo strutture pervasive di controllo sociale al servizio di un potere politico ed economico che può finire per assomigliare persino a quello nazista (divertente e significativo l'episodio dello sconosciuto che prendendo in mano un telefono pubblico dopo una conversazione interrotta per la sua stessa maleducazione, si mette a parlare della CDU, il partito Cristiano Democratico allora inevitabilmente al potere, con il clown che dall'altro capo del filo lo prende in giro facendogli credere altrettanto inevitabile condividere la stessa idea politica). Non a caso il libro non fu capito a sufficienza e provocò polemiche e l'allontanamento del suo autore dal mondo di cui aveva messo in risalto le contraddizioni con tanto acuta analisi, sia pure messa in bocca ad un personaggio inaffidabile; ormai al centro di sfide politiche e di critiche sempre più aperte a certe gerarchie conservatrici, Böll chiude i suoi rapporti con una Chiesa cattolica sorda ai suoi appelli nel 1972, anno della pubblicazione di Foto di gruppo con signora e del suo premio Nobel.

Non mancano affatto, in realtà, gli aspetti positivi nei cattolici con cui Hans si relaziona e gli atti di sincera amicizia, ma egli si sente sempre spinto a ricondurre le intenzioni altrui a moventi opportunistici (come vari indizi lasciano credere) o che gli appaiono tali da andare inevitabilmente a suo svantaggio (dimostrando, forse, per la sua miopia di non essere poi così lontano da coloro che critica). Alcuni personaggi, infatti, sono ben disposti ad aiutare il clown nonostante i suoi eccessi ed egli stesso riconosce loro la sincerità delle intenzioni, che però non sono in grado di intaccare la sostanza della sua infelicità personale e non meritano quindi che egli tenti di uscire dall'interpretazione del ruolo che ha scelto di recitare anche nel quotidiano. Lo stesso neo-sposo Züpfner è più volte definito da Hans come uno dei pochi veri cattolici che conosca, insieme al Papa (una concessione ironica?), all'attore Alec Guinness (chissà perchè) e al vecchio pugile negro in pensione Gregory, che non compare altrove se non in questo ritornello.

In senso tutto sommato positivo va probabilmente interpretata anche la conversione al cattolicesimo e la conseguente presenza in seminario del fratello Leo, che Hans aveva avuto come compagno di giochi, ma che non ha mai capito davvero, cercando solo in seguito e in modi ancora una volta del tutto singolari di recuperarne l’attenzione e la confidenza. Pur sfiorandosi, non sono neanche ora in grado di toccarsi veramente, come impone la direzione ormai imboccata dall’ennesima scelta ribellistica e di autoaffermazione del clown.

Tra le più belle canzoni di Roberto Vecchioni ce n'è anche una il cui sottotitolo è "gli ultimi giorni di Sancho P." Forse alla maggior parte delle persone è toccato il ruolo di scudieri e magari in una lotta in cui credeva pure più del proprio condottiero, ma senza dimostarlo e potendo sfoggiare un certo realistico distacco. E chissà quanto può pesare vivere e non vivere del tutto l'avventura.
Qualunque cosa si sia vissuta, l'onestà è con se stessi: chi può non dire "Per amore mio"?


Ragazza, noi siamo bugie del tempo
appesi come foglie al vento di Mistral
non eri ancora nata e già ti avevo dentro
come stanotte in questa casa di Alcazar

ma più bello di averti è quando ti disegno
niente ha più realtà del sogno
il mondo non esiste
il mondo non è vero
e ho sognato di me

Per amore, solo per amore
dei miei occhi, delle mie parole
con la frutta marcia fra le mani
con la donna che non c'è domani

Per amore, solo per amore
del bambino perso sulle scale
per tenermi se le gambe tremano
e vedere dove gli altri guardano
no, Sancho non muore

Ho combattuto il cuore dei mulini a vento
insieme a un vecchio pazzo che si crede me
ho amato Dulcinea insieme ad altri cento
ho cantato per lei, ma perché?

In un paese d'ombre fra la terra e il cielo
ora sogno di te

Per amore, solo per amore
dei miei gesti, delle mie parole
delle notti che me li confondo insieme
e del vino lento fiume nelle vene

Per amore, solo per amore
di quel viso che non può tornare
della stella che non può cadere giù
la tua mano che non sa tenermi più

Per amore, solo per amore mio
ho giocato sempre a strabiliare
Per amore, solo per amore mio
dietro un velo che non puoi arrivarci tu
Per amore, solo per amore mio

Da un paio di mesi mi sono fermato anche io con Roberto Vecchioni a "La stazione di Zima", da quando cioè, ad un anno di distanza dal suggerimento di un'amica, ho iniziato ad ascoltare il suo "Studio Collection" di dieci anni fa.
Quasi tutti conoscono "Samarcanda", una canzone bellissima e soprattutto fortunata per quel famoso "oh-oh cavallo, oh-oh!" che spingeva i miei genitori come tanti altri a farla suonare ogni tanto in un 45 giri, ma che non è affatto una canzone da bambini. Potrebbe già bastare riascoltarla oggi per farsi un'idea accettabile dei temi che ha avuto il coraggio di affrontare nelle "canzonette" il suo autore (dopo anni in servizio nei licei, si dedica ora alla ricerca del rapporto tra musica e parola poetica: www.vecchioni.it). Accanto a notevoli cadute di tono, è vero, ci sono canzoni ricche di umanità, in cui si ritrova proprio quella sottile malinconia di fondo così familiare nella tradizione classica occidentale. Tra le canzoni di ispirazione più letteraria, spesso riuscite, ci sono quelle dedicate a Pavese ("Verrà la notte e avrà i tuoi occhi"), a Pessoa ("Le lettere d'amore"), a Hemingway ("Il vecchio e il mare") e altre ancora, tra le quali merita di essere ricordata almeno la disperata "Euridice".

Zima è una delle tantissime semi-anonime stazioni ferroviarie lungo la Transiberiana, il cui ricordo nasce probabilmente dal fatto che qui ha visto la luce Evgenij Evtushenko. Non so quanto della canzone ne ricordi le poesie, ma mi ha segnato già al primo ascolto.

C'è un solo vaso di gerani
dove si ferma il treno,
e un unico lampione,
che si spegne se lo guardi,
e il più delle volte
non c'è ad aspettarti nessuno,
perché è sempre
troppo presto o troppo tardi.

- Non scendere - mi dici -
continua con me questo viaggio.
 E così sono lieto di apprendere
che hai fatto il cielo
e milioni di stelle inutili
come un messaggio,
per dimostrami che esisti,
che ci sei davvero:

ma vedi, il problema non è
che tu ci sia o non ci sia
il problema è la mia vita
quando non sarà più la mia,
confusa in un abbraccio
senza fine,
persa nella luce tua, sublime,
per ringraziarti
non so di cosa e perchè;

lasciami
questo sogno disperato
di esser uomo,
lasciami
questo orgoglio smisurato
di esser solo un uomo;
perdonami, Signore,
ma io scendo qua,
alla stazione di Zima.

Alla stazione di Zima
qualche volte c'è il sole
e allora usciamo tutti a guardarlo
e a tutti viene in mente
che cantiamo la stessa canzone
con altre parole
e che ci facciamo male
perché non ci capiamo niente.

E il tempo non s'innamore due volte
di uno stesso uomo;
abbiamo la consistenza lieve delle foglie:
ma ci teniamo la notte per mano
stretti fino all'abbandono,
per non morire da soli
quando il vento ci coglie:

perché vedi, l'importante non è
che tu ci sia o non ci sia:
l'importante è la mia vita
finchè sarà la mia:
con te, Signore
è tutto così grande,
così spaventosamente grande,
che non è mio, non fa per me.

Guardami,
io so amare soltanto come un uomo;
guardami,
a malapena ti sento,
e tu sai dove sono...
ti aspetto qui, Signore,
quando ti va,
alla stazione di Zima.

Ma è davvero uno strumento tanto "neutro" l'arte? E dedicarsi con tutto se stessi a strumenti "impassibili" rende altrettanto singolare ed estranea ad ogni responsabilità la vita di un uomo?
Saltiamo ancora avanti nel libro, fino a uno dei dialoghi con l'uomo che ha su di sè i segni della risposta e alimenta uno dei fili più importanti della trama.

"E che ne è della sua responsabilità?"
"Non capisco."
"Anche lei è responsabile di quello che succede nel quadro."
Faulques posò il pennello corto che aveva in mano - il colore acrilico si era seccato, indurendolo, constatò infastidito - e poi si avvicinò alla parete fino a mettersi accanto a Markovic, incrociando le braccia. Guardando quello che l'altro guardava. I disegni erano abbastanza eloquenti, stabilì. Benchè non si reputasse un pittore straordinario, lo consolava la certezza di possedere una certa mano per il disegno. E in fin dei conti, quei tratti variegati ed espressivi contenevano davvero la guerra. Erano desolazione e solitudine: quella degli uomini morti. Tutti i morti che aveva fotografato nel corso della sua vita parevano essere soli. Nessuna solitudine era più perfetta della loro, assoluta e irreparabile. Lo sapeva molto bene. Disegno o colore a parte, il suo vantaggio era forse questo, decise. Ciò che dava consistenza al lavoro che realizzava nella torre. Nessuno gli aveva raccontato ciò che raccontava.
"Non sono sicuro della parola: responsabilità. Ho sempre cercato di essere l'uomo che guardava. Un terzo uomo indifferente."
Senza togliere gli occhi dal dipinto, Markovic scosse la testa.
"Si è sbagliato direi. Credo che nessuno sia indifferente. Anche lei è dentro il quadro... Ma non solo come parte, anche come agente, ecco. Come causa."
" È singolare sentirglielo dire."
"Perchè le sembra singolare?"
Faulques non rispose. Ricordava adesso, un po' sconcertato, quello che il suo amico scienziato aveva aggiunto quando conversavano sul caos e le sue leggi: che un elemento basilare della meccanica quantistica era che l'uomo creava la realtà nell'atto di osservarla. Prima dell'osservazione, ciò che esisteva davvero erano tutte le situazioni possibili. Bastava guardare la natura perchè si concretizzasse, operando una scelta. C'era, pertanto, un'indeterminatezza intrinseca di cui l'uomo era più testimone che protagonista, O, volendo andare in fondo alla questione, entrambe le cose insieme: tanto vittima quanto colpevole.
Restarono a guardare il murale, in silenzio, immobili. Uno di fianco all'altro. Poi Markovic si tolse la sigaretta di bocca. Adesso si piegava leggermente per osservare meglio i due uomini che si pugnalavano avvinghiati in primo piano, nella parte inferiore del dipinto.
" È vero che certi fotografi pagano perchè la gente venga uccisa davanti ai loro obiettivi?"
Faulques scosse piano la testa, da una parte all'altra. Due volte.
"No. Almeno non nel mio caso." La scosse una terza volta. "Mai." [...]

E subito oltre, ripensando ad alcune foto.

[...] Stavolta Faulques fotografava con una macchina motorizzata per l'avanzamento automatico tra uno scatto e l'altro, clic, clic, clic, clic, clic, clic, clic, clic, otto volte, una serie completa a 1/500 di velocità di otturazione e 8 di diaframma. La quinta era stata la migliore: quella dove il moribondo, la faccia appena visibile tra gli schizzi rossi, alzava braccia e gambe. Poi, quando il miliziano somalo aveva notato il fotografo - Faulques si era avvicinato con impeccabile cautela tattica mentre Olvido sussurrava di non farlo, ti prego, resta qui e non ti muovere - gli aveva indirizzato una smorfia spavalda, il fucile impugnato con entrambe le mani, mettendo un piede sul petto del cadavere alla maniera del cacciatore in posa con il suo trofeo. Meik mi uan foto. Sorriso e relax. E Faulques, alzando di nuovo la macchina, aveva finto di scattare anche quell'immagine. Aveva già ritratto una scena identica a Tessenei, in Eritrea: due guerriglieri dell'Fle che posavano con il fucile in mano, uno con un piede sul collo di un soldato etiope morto. Era fuori questione pubblicare due volte la stessa foto; senza senso plagiare se stesso.

Andrès Faulques aveva guardato sempre molto lontano, era qualcosa di diverso dal comune quello che chiedeva all'arte. Lo si può leggere chiaramente qualche pagina dopo in riferimento ad una foto-chiave per il romanzo, scattata ad un soldato croato ai tempi della battaglia di Vukovar, frutto di esperienza e casualità insieme.

"L'armonia di linee e di forme non aveva altro oggetto che arrivare alle chiavi intime del problema. Niente a che vedere con l'estetica, né tanto meno con l'etica che altri fotografi usavano - dicevano di usare - come filtro dei loro obiettivi e del loro lavoro. Per lui tutto si era ridotto a muoversi nell'affascinante reticolo della vita e i suoi danni collaterali. Le sue fotografie erano come gli scacchi: dove altri vedevano lotta, dolore, bellezza o armonia, Faulques osservava solo combinazioni di enigmi. Lo stesso valeva per il grande dipinto a cui lavorava adesso. Quanto cercava di risolvere su quella parete circolare era agli antipodi da ciò che la maggior parte delle persone chiamava arte. O forse accadeva che, una volta lasciato dietro di sè un certo punto ambiguo e senza ritorno dove, ormai prive di passione, languivano etica ed estetica, l'arte si trasformava - e forse le parole adeguate erano di nuovo - in una formula fredda e in qualche modo efficace. Uno strumento impassibile per contemplare la vita".

Mi ha incuriosito a prima vista il titolo "Il pittore di battaglie"  (Tropea 2007, trad. di R. Bovaia) e la bandella aveva il tono giusto: "In un'antica torre di guardia sul Mediterraneo, Faulques, ex-fotoreporter di guerra, dipinge un immenso affresco circolare: il paesaggio atemporale di una battaglia, la fotografia che non è mai riuscito a scattare, il caos del mondo dall'assedio di Troia ai giorni nostri. Dopo trent'anni di prima linea in tante guerre, infatti, ha deciso di ritirarsi in solitudine non solo per gli orrori ai quali ha assistito ma anche per il proprio lavoro che non sempre è stato oggettivo e innocente come avrebbe dovuto". E addirittura vi si prometteva di fornire la chiave di lettura di tutta l'opera dell'autore, Arturo Pèrez-Reverte, incontrandosi nel romanzo "l'arte, la scienza, la guerra, l'amore, la responsabilità e la solitudine".  Non prometteva invano.

Cosa si è aspettato e si aspetta dall'arte il protagonista.
"Se Faulques era conosciuto in determinati ambienti e circoli professionali, non era per la sua opera pittorica. Dopo le prime divagazioni giovanili, e durante il resto della sua vita professionale, il disegno e i pennelli erano rimasti indietro, lontani - almeno così aveva creduto lui fino a una data recente - dalle situazioni, dai paesaggi e dalle genti registrati attraverso il mirino della sua macchina fotografica: la materia del mondo di colori, sensazioni e volti che avevano costituito la sua ricerca dell'immagine definitiva, il momento allo stesso tempo fugace ed eterno che spiegasse il tutto. La regola occulta che metteva ordine nell'implacabile geometria del caos. Paradossalmente, solo da quando aveva attaccato al chiodo le macchine fotografiche e impugnato di nuovo i pennelli in cerca della prospettiva - rassicurante? - che non era mai riuscito a cogliere con una lente, Faulques si sentiva più vicino a ciò che, durante tutto il tempo aveva cercato senza trovarlo. Forse, dopotutto - pensava adesso - la scena non era mai stata davanti ai suoi occhi, nel verde chiaro di una risaia, nel brulichio di un suk, nel pianto di un bambino o nel fango di una trincea, ma dentro di lui: nella risacca della sua stessa memoria e nei fantasmi che ne lambiscono le rive. Nel tratto di disegno e di colore, lento, minuzioso, riflessivo, che è possibile solo quando il polso batte ormai piano. Quando i vecchi dèi meschini, con quel che ne consegue, smettono di infastidire l'uomo con odi e favori".

Una partita a scacchi è gioco e sfida con un avversario e con se stessi. Giochi simili sono noti fin dall'antichità sia in Occidente sia in Oriente, ma le sue caratteristiche odierne ci parlano del medio evo.
Ne esce premiata la logica, la capacità di figurarsi il maggior numero di conseguenze possibili, la memoria, l'astuzia, la pazienza, la concentrazione, ma anche la psicologia, l'attitudine a immedesimarsi in chi si ha di fronte, il riuscire a immaginare quale sarà il tipo di strategia scelto tra le numerose possibilità.
Gli scacchi sono stati scelti come protagonisti da Paolo Maurensig per il suo primo libro, "La variante di Lüneburg" (Adelphi, 1993). La sfida al destino è una sfida all'avversario che il destino ci ha posto di fronte e spesso è necessario un grande lavoro interiore che lascia sfiniti. Alcune partite continuano nella vita e la alimentano.

"Questa è, in primo luogo, la storia di una rivalità, che si manifestò proprio su una scacchiera, su quel riquadro che può sembrare ristretto solo a chi non voglia o non possa vederne la profondità: poichè si tratta invece di un mondo per nulla limitato e niente affatto innocuo, dal momento che ciò che vi si perpetua, avvalendosi di un atto creativo che a volte assume l'aspetto di un'autentica opera d'arte, è un'azione di un'inaudita violenza, una forma di omicidio bianco, inapparente, il cui esito viene riconosciuto e condiviso unicamente dai due contendenti. Non c'è nulla che leghi due persone quanto una seria sfida su una scacchiera. Esse diventano le opposte polarità di una creazione mentale che è opera di entrambi, ma in cui uno si annulla a vantaggio dell'altro.Non esiste più dura e inappellabile sconfitta di quella a cui si va incontro in questo gioco; se ne porteranno i segni per tutta la vita. L'anima, come il corpo, non ha la capacità di riformarsi, e tutto ciò che in seguito potrà risvegliare il ricordo di questa mutilazione sarà violentemente osteggiato."

Non è l'inizio del libro, anche se è l'inizio del racconto di una delle vicende che vi si intrecciano.
Diverse pagine prima si può leggere ancora come gli scacchi si prestino benissimo ad essere una metafora della vita. Più di quanto ci rendiamo conto, più di quanto non ci sia già stato fatto notare in altre opere su di essi.

"Ogni scelta implica, di per sè, l'abbandono di tutte le alternative. Se non fossimo costretti a scegliere, saremmo immortali. E a questa regola dovetti infine sottostare anch'io."

Con "Il Collettame" (1982) Iolanda Insana prosegue la sperimentazione di parole e di versi lunghi insieme alla sperimentazione della vita e della vita con la poesia.

anima mia
non potendoti affagianare a piacimento
perocchè sei pelle e pece mia
vado anfanando a perdifiato
scannaparole e gabbalessemi annacquo il vino della vite
e mai vado in cìmbali e mi sconfondo nella dozzina
ma tu abbaia-abbaia
finchè non ho finito di affinare questa vita

Ci sono poeti che cantano in "lingue marzapanate", chi "sguscia parole a tradimento" e  anche il mondo letterario si rivela un "borgo ronron e cafoncello".

ho più di qualche anno al dorso
sto in biblioteche polverose
non logoro predelle d'altare
adesso faccio qualche capatina nelle piazze
e tu mi pensi bagasciona pinzochera e bigotta
ma io poesia sono alchìmia d'incantamenti e d'ironia
senza pretesa di alloppiare la gente

Qualcosa tuttavia emerge. Perfino dai "subito" di una vita "marzeggiante".

qualche senso sulla traccia di crepe e incrinature
ed è non poca cosa stando sul precipizio
biancoviola fiore di cappero

Di qui ai "Fendenti fonici" della 'sciarra' tra Poesia e Poeta, il passo è breve (1980).

Io mi faccio come mi pare e piace
fuori e dentro il mondo
per beccherie osterie e giochi d'artificio

qualche volta mi lascio fare
e allora sì che sono guai

Parla dunque la Poesia (e mai manchi l'ironia!).

e a chi mi vuole spogliare svergognare
e spubblicare
io dico
ti do la lana non la pecora

Povero poeta! E ancora oltre si raccomanda:

via la sacralità
è un modo antico per tapparmi la bocca e fottermi ancora

Domanda esistenziale:

dietro la fortuna del romanzo e della poesia
non ci sarà mica una questione di misoginia?

Il "poesificio" è pieno di poeti pretenziosi e colmi di sè. Ad essi Colei dice:

quando è il caso
mi calo la visiera
e do coltellate di bellezza

Cosa si aspetta dunque dal poeta?

ti piglio a maleparole semplicemente perchè
andato nel campo delle esercitazioni
non sai dare coltellate di verità
e intoni il miserère
mentre per le strade ci si scanna con la solita pietà

Dato che "quest'anno sproloquiare è più che fottere", nella Poesia si rafforza il desiderio di verità (e la vita in comune col Poeta si promette forse più sincera, ma non meno dura).

in nome mio non si fanno nè riffe
nè lotterie di beneficenza
conserva questo vino che è vero
e diventerà aceto buono

Anche nelle due opere successive le note dominanti continuano ad essere la teatralità e l'inventiva linguistica. Nei quattro brevi poemetti di "Schiticchio e schifìo" (1977) troviamo ancora in ballo Vita e Morte.

tagli e cuci
con forbici di dio
dici
ma scuci le nostre vite
e dài punti troppo lunghi o corti
per essere mastra d'onore

Poemetti scritti sempre tra gli anni '76 e '80 sono quelli di "Lessicorìo ovvero Lessicòrio", dove a scontrarsi verbalmente sono stavolta il Dialetto-sputafonemi (per cui suona e assona il "mortorio") e la Lingua-malata (anch'essa sull'orlo del baratro, benchè "nullo scribacchino" lo 'cacagli'). La creatività linguistica naturalmente qui la fa da padrona, ma sono molto frequenti gli inserimenti e i recuperi di sentenze e proverbi di tono popolare.

abbramando anticaglia gnòtole e petrelli
leva l'onore all'anima e s'attacca al collo

acqua che non corre fa pantano e fete
(che mare nostro di lessicorìo

E così, tra un "assopiglialessemi" e un "requiamaterna", e sentenze quali "parla assai chi dice niente" o "a la prova si conoscono i melloni", si trova sempre chi "si crede di mangiare bellezza a companatico" e si finisce per rivolgere domande al presente.

quattro e quattro otto
addimandare non fa errore
(chi have dinari e amicizia
mette in culo la giustizia?

Procediamo con le invettive della Vita contro la Morte in "Sciarra amara".

ladra e sbordellata
ci rubi i vivi
e pure il ricordo

La raccolta si apre con la sezione "Pupara sono" dove la poetessa si dipinge appunto come colei che tiene i fili di questa rappresentazione che si immagina svolgersi alla maniera della più tipica tradizione popolare siciliana dei pupi.

pupara sono
e faccio teatrino con due soli pupi
lei e lei
lei si chiama vita
e lei si chiama morte
la prima lei percosìdire ha i coglioni
la seconda è una fessicella
e quando avviene che compenetrazione succede
la vita muore addirittura di piacere

Vedendo dalle note biografiche (http://www.poesianelversogiusto.it/index.php?id=78) che di Jolanda Insana era uscita giusto l'anno scorso la raccolta di tutte le poesie negli "Elefanti" dell'editore Garzanti, ho pensato che valesse la pena sfogliarne qualche pagina ancora prima di sentirla nella lettura pubblica.
Il suo cognome deriva apparentemente dal latino "insanus", cioè pazzo, ma in realtà nel suo caso specifico si tratta di parola derivata dall'arabo (è nata in Sicilia in una zona di sicura colonizzazione araba): più volte infatti anche nel Corano ricorre la parola "insàn", ossia semplicemente "creatura, uomo".
La sua prima produzione tende a mettere in scena dialoghi immaginari tra personificazioni, la cui forza espressiva è aumentata dalla tecnica dell'improperio. Con fortissima consapevolezza dei mezzi linguistici sono continuamente mescolate parole del linguaggio letterario a termini scurrili, e tutti insieme a nuove coniazioni frutto di storpiature e arricchimenti lessicali in un efficace impasto espressionistico non privo di elementi dialettali.
E come non può la Vita rivolgere le sue invettive alla Morte?

Non finiremo mai di fare
sciarra amara
nessun compare ci metterà
la buona parola
tu stuti le candele
che io allumo

La prima opera della raccolta è proprio "Sciarra amara" (1977) ovvero, con un sicilianismo, l'eterna guerra tra Vita e Morte.
Parla sempre la Vita (e chi l'ha mai vista e sentita la Morte?)

zòccola e zalla
incucchia terra e bara
come se fosse pane
e mortadella

Chissà cosa competerà davvero alla nostra coscienza?
E a quella delle numerose famiglie di operai che per mantenersi lavorano nelle industrie di armi?

Il viso di Kalashnikov è sereno in ogni foto. Con la fronte spigolosa slava e gli occhi da mongolo che invecchiando divengono sempre più feritoie sottili. Dorme il sonno dei giusti. Va a letto magari non felice ma sereno, le pantofole sotto il letto, in ordine; anche quando è serio ha le labbra tirate ad arco come il viso di Palla di Lardo in Full Metal Jacket. Sorridono le labbra, ma non il viso.
Quando guardo i ritratti di Michail Kalashnikov penso sempre ad Alfred Nobel, famoso per il premio omonimo, ma in realtà padre della dinamite. Le foto di Nobel negli anni successivi alla realizzazione della dinamite - dopo che comprese l’uso che avrebbero fatto della sua miscela di nitroglicerina e argilla - lo ritraggono devastato dall’ansia, con le dita che tormentano la barba. Sarà forse una mia suggestione, ma quando guardo le foto di Nobel, le sopracciglia tirate in alto e gli occhi persi, sembrano dire un’unica cosa: «Non volevo. Intendevo aprire le montagne, sbriciolare massi, creare gallerie. Non volevo tutto quello che è accaduto». Kalashnikov ha invece sempre un’aria serena, di vecchio pensionato russo, con tanti ricordi per la testa. Te lo immagini con l’alito di vodka a raccontarti di qualche amico con cui ha vissuto il tempo della guerra, o mentre a tavola ti bisbiglia che da giovane riusciva a resistere a letto ore senza fermarsi mai. Sempre nel gioco infantile delle suggestioni, la faccia di Michail Kalashnikov sembra dire: «Va tutto bene, non sono problemi miei, ho solo inventato un mitra. Come, lo usano gli altri non mi riguarda». Una responsabilità tracciata entro i confini della propria carne, circoscritta dal gesto. Quello che la propria mano ha fatto è quello che compete alla propria coscienza. È questo uno degli elementi che credo faccia diventare il vecchio generale l’icona involontaria dei clan dell’intero globo. Michail Kalashnikov non è un trafficante d’armi, non conta nulla nelle mediazioni d’acquisto dei mitra, non ha influenza politica, non possiede personalità carismatica ma porta con sé l’imperativo quotidiano dell’uomo al tempo del mercato: fa’ quello che devi fare per vincere, il resto non ti riguarda.

Ancora sugli effetti: nato all'interno di una ideologia, ottiene il massimo e l'uguaglianza anche nell'ideologia che le si era contrapposta.

"[...] È il vero simbolo del liberismo. L’icona assoluta. Potrebbe divenirne l’emblema: non importa chi sei, non importa che pensi, non importa da dove provieni, non importa che religione hai, non importa contro chi e a favore di cosa, basta che quello che fai lo fai con il nostro prodotto. Con cinquanta milioni di dollari è possibile acquistare circa duecentomila mitra. Ossia, con cinquanta milioni di dollari è possibile creare un piccolo esercito. Tutto ciò che distrugge i vincoli politici e di mediazione, tutto ciò che permette un enorme consumo e un esponenziale potere diviene vincente sul mercato; e Michail Kalashnikov, con la sua invenzione, ha permesso a tutti i gruppi di potere e micropotere di avere uno strumento militare. Nessuno, dopo l’invenzione del kalashnikov, può dire di essere stato sconfitto perchè non poteva accedere alle armi. Ha svolto un’operazione di eguaglianza: armi per tutti, massacri per ognuno. La battaglia non più territorio solo per eserciti. Su scala internazionale il kalashnikov ha fatto ciò che i clan secondiglianesi hanno fatto a livello locale, liberalizzando in maniera totale la cocaina e permettendo a chiunque di diventare narcotrafficante, consumatore, venditore al dettaglio liberando il mercato dalla mera mediazione criminale e gerarchica. Allo stesso modo il kalashnikov ha permesso di far divenire soldati tutti, anche bambini e ragazzine smilze; e ha trasformato in generali di corpo d’armata persone che non riuscirebbero a guidare un gregge di dieci pecore. Comprare mitra, sparare, consumare persone e cose, e tornare a comprare. Il resto è solo dettaglio."

Gli effetti indiretti (?) di questo onesto lavoro.

"Al mondo non esiste cosa, organica o disorganica, oggetto metallico, elemento chimico, che abbia fatto più morti dell’Ak-47. Il kalashnikov ha ucciso più della bomba atomica di Hiroshima e Nagasaki, più del virus dell’HIV, più della peste bubbonica, più della malaria, più di tutti gli attentati dei fondamentalisti islamici, più della somma dei morti di tutti i terremoti che hanno agitato la crosta terrestre. [...]
L’AK-47 è un mitra che riesce a sparare nelle condizioni più disparate. Incapace di incepparsi, pronto a sparare anche sporco di terra, anche se zuppo d’acqua, comodo da impugnare, con un grilletto morbido che può essere premuto anche da un bambino. Fortuna, errore, imprecisione, tutti gli elementi che fanno salva la vita durante gli scontri sembrano eliminati dalla certezza dell’AK-47, uno strunento che ha impedito al fato di avere un ruolo. Facile da usare, facile da trasportare, spara con un efficienza che permette di uccidere senza nessun tipo d’addestramento. «È capace di trasformare in combattente anche una scimmia» dichiarava Cabila, il temibile leader politico Congolese. Nei conflitti degli ultimi trent’anni più di cinquanta paesi hanno usato il kalashnikov come fucile d’assalto dei loro eserciti. Stragi per perpetrate col kalashnikov - accertate dall’ONU - sono avvenute in Algeria, Angola, Bosnia, Burundi, Cambogia, Cecenia, Colombia, Congo, Haiti, Kashmir, Mozambico, Ruanda, Sierra Leone, Somalia, Sri Lanka, Sudan, Uganda. Più di cinquanta eserciti regolari possiedono il kalashnikov, ed è impossibile fare una statistica dei gruppi irregolari, paramilitari, guerriglieri che lo utilizzano.
Sono morti sotto il fuoco del kalashnikov Sadat nel 1981, il generale Dalla Chiesa nel 1982, Ceausescu nel 1989. Nel palazzo della Moneda, Salvador Allende fu trovato con in corpo proiettili di kalashnikov. E queste morti eccellenti sono il vero ufficio stampa storico del mitra. L’Ak-47 è persino finito nella bandiera del Mozambico e in centinaia di simboli di gruppi politici, da Al Fatah in Palestina all’MRTA in Perù."

Niente di ciò che facciamo è senza conseguenze. Qualcosa, però, offusca la presa di coscienza del fine dei nostri gesti.
Roberto Saviano ci ricorda anche questo con "Gomorra" (Mondadori, 2005).

"Kalashnikov è un vecchio di ottantaquattro anni arzillo e ben conservato. Lo invitano ovunque, una sorta di icona mobile sostitutiva del fucile mitragliatore più celebre al mondo. Prima di andare in pensione come generale di corpo d’armata percepiva uno stipendio fisso di cinquecento rubli, all’epoca più o meno un mensile di cinquecento dollari. Se Kalashnikov avesse avuto la possibilità di brevettare il suo mitra in Occidente, ora sarebbe sicuramente tra i più ricchi al mondo. [...]
Michail Kalashnikov rispondeva automaticamente, sempre le stesse risposte qualunque fosse la domanda, servendosi di un inglese liscio, imparato da adulto, usato come un cacciavite per svitare un bullone. Mariano gli faceva domande inutili e generiche - un modo per abbassare il suo livello di ansia – sul mitra: «Non ho inventato quell’arma perchè venisse venduta a scopo di lucro, ma solo ed esclusivamente per difendere la madre patria all’epoca in cui ne aveva bisogno. Se potessi tornare indietro rifarei le stesse cose e vivrei nello stesso modo. Ho lavorato tutta la vita e la mia vita è il mio lavoro». Una risposta che ripete a ogni domanda sul suo mitra."